JIN, l'album de sa (demie) vie

Du projet

« C’est un projet un peu particulier, puisque c’est un projet de milieu de vie si j’ai de la chance. Je l’ai réalisé quand j’avais 42 ans et il s’est déployé par étapes : une résidence de création in situ, une documentation photographique, une première version digitale montrée en ligne et qui devait avoir l’aspect d’un parcours dans un disque chanson après chanson, puis une version physique faite de tirages photographiques. L’ampleur des installations et des détails montrent pour moi l’ampleur de chaque chanson, qu’il s’agisse de quelques images pour un petit morceau avec juste une voix et un xylophone, ou d’un plus grand nombre d’images pour une chanson écrite pour un orchestre symphonique et une grande chorale. Je travaille presque toujours de cette manière.

D’abord j’ai cherché un lieu spécifique pour le construire, et dans lequel je serais sans personne, ou avec des assistants, mais sans public. Ce lieu c’est une ancienne école Art déco, de 1934. Le lieu doit avoir une spécificité qui corresponde à mon projet, qui corresponde à ce que je veux raconter. Sa facture est importante, la façon dont il est habité ou la façon dont il est abandonné au contraire, la lumière… Les lieux sont très importants dans mon boulot, la notion d’in situ y est fondamentale, parce que je tiens vraiment à ce que le lieu et la pièce que j’y construis soient bien visibles et de manière égale au premier coup d’œil. J’ai l’impression que tout mon travail réside dans cet équilibre de 50/50 entre la pièce et le lieu. Je ne veux pas qu’il y en ait un qui prenne le dessus, il faut qu’il y ait un équilibre et une complémentarité. Une manière de représenter une présence au monde j’imagine, dans un équilibre, qu’il soit serein ou non.

Les pièces que j’ai réalisées là-bas l’ont été un peu secrètement, je ne voulais pas qu’on puisse venir les voir, parce que je savais que j’allais documenter le travail et en faire « un disque » qui serait ensuite accessible de partout. J’ai pu investir ce lieu pendant trois mois. Je savais très précisément ce que je voulais faire avec un ensemble de 12 pièces. Une 13e est arrivée sur place, oskærli, parce qu’en furetant dans le lieu, j’ai découvert un espace que je n’avais pas remarqué au moment des repérages. Au départ, c’était un projet uniquement digital, destiné au site de ma galerie, la Kunstraum Barthel, proposé sous une forme de disque, comme sur Spotify, parce que je voulais qu’il soit consultable à tout moment, dans la forêt comme dans le métro, ou dans son bain au beau milieu de la nuit, dans un rapport intime face à son téléphone au creux des mains. Il s’est passé ensuite environ une année et la direction du musée des Beaux-Arts de Nancy a montré un intérêt pour mon travail. On s’est donc posé la question de comment faire pour garder le projet : est-ce que c’est une clé USB, est-ce que c’est un document qui raconte cette série ? Bizarrement l’idée des tirages n’est pas arrivée immédiatement. Mais c’est devenu une évidence car on arrivait à une forme très différente. J’ai travaillé avec mon tireur photo, Stéphane Benoît, pour réaliser un travail de mixage pour que la série des tirages ait son identité propre, qu’on conserve ce que j’ai voulu y mettre en termes de lumière, de couleur, mais qu’elle ait sa propre facture. C’est une modalité nouvelle pour moi, que j’aime beaucoup et que je vais continuer à expérimenter. J’y vois la possibilité de creuser et de proposer de nouvelles choses."

De la musique

« Dans ma production, j’ai toujours travaillé avec une obsession pour la musique. C’est pour moi un langage très clair, et je me dis que pour les autres ce sera clair aussi. J’aime ces concepts de projet global dans lequel une série de choses viennent créer un parcours et une fluidité dans les modes de création. L’album de musique est parfait pour ça, un titre global et 10 ou 15 chansons, chacune prenant en charge tel ou tel aspect. Qu’il s’agisse d’un album consacré à des chansons de protestation contre la guerre ou un disque écrit après une rupture amoureuse, on a un déroulé clair et la possibilité d’organiser la pensée d’une manière très variée et réjouissante. C’est une façon de faire de l’exposition, et je crois que c’est là que je me sens le plus en vie, dans cette organisation ou curation, c’est une des étapes du travail que je préfère. Cette fluidité me tient vraiment à cœur.

L’exposition au musée a aussi une facture mouvante, les 107 tirages physiques ne seront jamais visibles ensemble, ils le seront par segments de 18 tirages, en respectant l’ordre chronologique et avec un changement chaque mois. Le tout premier tirage reviendra clore le tout en octobre, pour garder le cycle mouvant. Mon travail est comme la musique : de la sculpture à l’image à la photographie, à l’écrit, au parfum, à l’installation, je le regarde toujours comme une forme musicale, pensée dans l’espace. J’ai une pratique musicale un peu punk et une autre un peu secrète : j’envoie à mes proches des setlists de faux concerts qui auraient eu lieu à tel endroit, à telle date, toujours dédiées à la personne qui les reçoit. Et qui listent des titres de mes pièces. Des expériences de pensée en quelque sorte, ou de la poésie totalement abstraite ou absente. Je sais que cette démarche demande des efforts assez particuliers, comme connaître mon travail, c’est un peu exigeant, sauf si on s’abandonne à la seule liste de titres comme face à un poème, et qu’on se laisse aller au fait qu’un concert fantôme a eu lieu pour soi en adressant tel ou tel message. Des morceaux de dyxphori sont déjà dans celles que j’ai réalisées dernièrement, je plaisante en parlant de la tournée européenne de dyxphori, parce qu’il y a eu des concerts en Espagne, en Allemagne, à Besançon, à Paris. C’est amusant à faire, et on garde cette fluidité et cette dimension de recherche.

Les installations en elles-mêmes sont assez mutantes, je n’aime pas créer des formes définitives, elles peuvent être évolutives, détruites, modifiées, remixées. Dans dyxphori par exemple, et puisque le sujet global de la série se prête tout particulièrement à l’expression du changement et de l’adaptation, la deuxième pièce est évolutive, comme peuvent l’être les identités de genre. Il y a une première étape et puis à un moment il y a une transformation, elle quitte son état initial pour devenir autre chose, du mogwai au gremlin. Ça, ça m’amuse beaucoup, c’est mon humour bizarre. J’aime bien quand les choses continuent à être dans cette fluidité, dans cette plasticité, plutôt que demeurer figées. »

Des émotions

« Le titre dyxphori est très clair, il fallait qu’on sache immédiatement de quoi il est question, pour ne pas camoufler le sujet ou chercher à l’éviter. Le monde cishétéropatriarcal nous contraint à taire nos sujets et à nous en déposséder, je voulais ici qu’on ne puisse pas faire de la série une toute autre interprétation. Qu’il entende aussi sa responsabilité dans nos difficultés, qui bien sûr ne tombent pas du ciel. Et je voulais qu’il y ait quelque chose de scientifique dans chaque titre, comme pour le nom scientifique d’une phalène ou d’un bolet ; c’est mon côté fan d’entomologie qui parle : on allait trouver une espèce rare de papillon de nuit ou un scarabée rose et violet très fort en maths, donc il fallait les nommer de manière très précise. Il fallait aussi donner une cohérence et établir une forme de système, avec les æ ou i qui représentent pour moi des manifestations de la non-binarité, les y et ph qui là encore fondent ou suggèrent une expression musicale particulière, une certaine homogénéité, qui n’est pas tout à fait atteinte parce qu’un système est aussi défini pour qu’on lui échappe. Par exemple, il y a une pièce qui se nomme klavierwerke, qui s’est appelée comme ça pendant six mois, puis j’ai cherché un autre nom, et finalement, il n’y avait rien de plus satisfaisant que klavierwerke, parce que c’est ainsi qu’elle devait s’appeler, parce qu’elle parle de faire ses gammes sur un piano, de la difficulté de s’exercer sur son instrument et y trouver la bonne tonalité avec des doigts cassés.

Les titres sont les reflets des différents aspects culturels que je veux aborder, et qui sont les miens : la nature et l’entomologie, le cinéma d’horreur, la culture Drag, les cultures camp et queer. Chaque pièce a un nom ou de créature ou de monstre ou de dragqueen. Il fallait qu’il y ait quelque chose qui navigue entre chaque titre. Il y a des références directes avec par exemple misæri, qui se réfère directement au Misery de Stephen King mais aussi à une chanson de Blonde Redhead, ou encore adelph qui fait directement référence au terme dégenré employé dans les milieux Trans ou globalement LGBT, où on n’utilise pas les termes de « frère » ou « sœur ». La nécessité de travailler fait qu’il y a une nécessité de s’engager, de dire des choses qu’on n’a pas forcément envie d’entendre, de lever le voile sur des choses pour lesquelles on a une grande pudeur, ou un empêchement sociétal évident. Ce n’est pas de l’art si ce n’est pas engagé. Dans mon cas, je n’ai pas le choix. Comme c’est une série de mi-parcours de vie, j’ai senti que c’était le moment de parler d’identité de genre. J’en ai toujours parlé, mais c’était le moment de parler spécifiquement de ça. Une forme de bilan, même si je n’aime pas trop cette idée. Ça faisait environ 10 ans que j’accumulais des choses chez moi en sachant que ça allait devenir une série en particulier. J’en avais jusqu’au plafond à la maison et c’était le moment : j’avais le bon lieu, et j’avais les capacités pour aborder les choses de façon sereine et claire.

Il y a des récurrences dans dyxphori : des marbres de plusieurs couleurs, du maquillage utilisé comme des outils de peinture et de dessin, des vêtements, des objets trouvés, des objets que j’ai fabriqués. Il y a là une forme de fluidité physique mais aussi émotionnelle, car ce qui m’importe ce sont les émotions et rien d’autre. Quand je travaille, je pense toujours aux autres, à la manière dont telle ou telle personne va forcément s’attarder sur telle ou telle pièce. Et c’est toujours une surprise, car, pour d’excellentes raisons à chaque fois, ça n’est jamais celle que j’avais prévu ! Mais l’important, c’est que j’ai des retours de personnes pour qui mes pièces comptent. L’impression de pouvoir dialoguer directement avec le travail est une chose infiniment précieuse. » 

Du musée des Beaux-arts de Nancy

« J’ai un parcours d’artiste très divers : lieux crasseux, fonds de cave, salles de concert, galeries, musées et puis retour à la cave... Ça varie beaucoup et ça me plaît énormément parce que ça me fait travailler d’une manière vraiment spécifique à chaque fois. Le musée des Beaux-Arts est particulier, parce que c’est le musée de mon enfance. Je l’ai parcouru à l’enfance sans comprendre vraiment qui étaient ces artistes, où on pouvait les rencontrer. J’avais du mal à imaginer qu’ils puissent être vivants, que la création puisse faire l’objet d’un travail quotidien. Certaines œuvres de Friant étaient assez bouleversantes, je me demandais « qui est-on pour peindre ça ? Pourquoi porter son regard sur ces scènes ? On peut donc faire ça de sa vie ? » Je trouve que la version actuelle du musée a une dimension que je ne lui avais encore jamais vue. Une dimension de recherche et une dimension politique qui me plaisent beaucoup. Ça a beaucoup de sens pour moi que cette série de mi-parcours soit ici et reste ici. Je n’ai pas beaucoup montré mon travail dans ma ville et cette étape est importante, avec les très proches qui viennent voir et s’en emparent. Une amie m’a dit : « tu n’imagines pas l’euphorie que j’aurais ressentie adolescente en venant au musée et en voyant que ce sujet est abordé, ici. Je ne pouvais pas espérer mieux. »

Juin 2025